就像织物（textile）和文字（text）有着共同的词根，艺术家乔絮菲在做的事情是寻找染织和绘画的共同词根，它的含义是“把我们对生活的理解转化为视觉艺术”。

看乔絮菲的画仿佛进入一个复杂的迷宫，穿行于花纹和笔触之间。在她的绘画语言中，抽象纹理和具象的物体叙事永远是并行的。这个思路与她制作面料印花的过程相似，开始时绘制多个单独的视觉元素，再凭借自身经验将它们拼合成一个完整的画面。我们能从每一个细节窥视到画面的主题，视线游走在层次与色彩各异的笔触中，仿佛深度冥想时的身体感受，扫描身体的每一个部分，带着这种感受游走在画面上，得到超乎视觉的通感体验。

《树和山石》的创作即是将“在画面上做雕塑”的通感体验与探索、释放自身能量结合的过程。这张综合材料绘画创作于北京密云，絮菲花费近半年时间在郊区山里画树、画山。回到工作室，她将自然界的风景凭借脑海中的印象搬到面前的画纸上，如同雕刻浮雕一样，从混沌的色彩中把树干向画面外拉出，树干生长出细枝与杂草，逐渐形成完整的景色。从中能窥探到中国水墨画在看待自然风景时的视角，外形被看作是次要的表现元素， 更注重于植被山川流动的能量、内在结构、分子化的聚合与分散。画面中的树和草仿佛在不断生长。

《树和山石》

“材质与主题的一体化”在乔絮菲的创作中相当重要。就如《树和山石》使用了与岩石、树皮质感相近的色粉笔和油画棒，她的架上绘画受到自然界物质肌理的影响。冬天湖面结冰后形成的纹路、温润的玉石、半透明的蜂蜡，这些对自然的细致观察使她的画面透出一丝柔和的天然美感。侘寂美学中的“真理来自对于自然界细节的观察”在艺术家的作品中得到了充分证实。在这些画前，需要静观，不仅身静，还需心静。《森林简史》是将这种东方美学与物质文化结合的产物。

《森林简史》给人的初始印象是中国水墨画的长卷轴山水画，细看每一个元素又能品味出中世纪欧洲手抄本的插图风格。絮菲受到11世纪欧洲一幅记录史实的绣花作品启发，作品中动植物的形象正是来自于此。同时，清代民间桥头画所表现的富有力量感与趣味性，甚至有些荒诞的画面也为《森林简史》的用色与氛围奠定了基调。作品描绘“森林”发展历程、地球生物演变两者紧密结合的自然史，可以在画面下半部分找到这些内容。它们与画面上半部分活灵活现的鸟类、画面中间的房子与树木共同讲述着森林的过去和现在。

《森林简史》 

乔絮菲自觉受朱小禾的影响与启发，但她并未效仿其“专注于媒介自身语言与物质性”的学术讨论，而是结合自身作为面料设计师与纤维艺术家的背景，试图从装饰纹样出发，希望以纺织品与物质文化的角度，结合主观的个人风格来解释历史文化遗产。就像朱小禾用线条的书写与覆盖置换了漆器的涂堆与雕琢，在乔的作品中，无数次提白与罩色也呼应了古法染色的繁复技艺，她的画中每一笔都透出真挚的热情与对染织历史的赞美。

在绘画初期，乔絮菲创作了一系列小画。《牡丹1-5号》标志着她从装饰纹样到绘画语言的转变，同时将道教思想中的五行颜色与色彩平衡体系融合到创作中。画面中的花卉取自明代连枝牡丹纹样局部。这样的局部有五张不同的版本，每一个颜色代表自然界中的一个元素：金木水火土。 此时的乔絮菲也在思考鸡蛋坦培拉媒介与丝绸纹样的关系，也许出于两者皆为自然造物的原因，它们的结合是和谐的。在潜意识中，鸡蛋与蚕蛹都象征着生命的起始与守护，此时也是絮菲创作坦培拉绘画真正的开始。

《牡丹1号》

之后的作品《牡丹6号》中，中国古代丝绸纹样的循环规律成为她的创作核心。这幅画以中国明代丝绸纹样为构图框架，彩色的线条仿佛面料织造的经线、纬线线条交错在画面上。在有了《牡丹1-5号》的基础上，把它们融合在更大的画面上，此时图案循环的规律也更完整的体现出来。画面中没有主体物，也可以说主体就是纹样本身，这种去中心化的绘画方式让乔絮菲有了加入更多个人情感表达的可能性。同时，她也在吸收着更多的视觉灵感，《牡丹7号》就增添了日本螺钿工艺的色彩，画面也更向寺庙壁画靠近。

《牡丹6号》

《牡丹7号》 

絮菲的创作历程也是对个人历史的回顾与提炼，在《万寿》中，她以纺织纹样暗喻女性，从个人记忆出发，引发对女性议题的思考。“万寿”指万寿无疆，在中国古代庆贺年长者的礼物中常见此主题的纹样。 观看这幅作品，脑海中会浮现出一个给家人做衣服的女性，这在今天也许并不常见，然而过去的很多普通家庭都有一个全能的“女裁缝”，包揽一家上下的衣服和鞋子，絮菲的姥姥也是其中的一员。《万寿》即是对这些默默付出的女性的赞美，也是对残酷历史的接纳，从中寻找其在当今社会的影响与意义。

《万寿》

在乔絮菲的创作中，无数层叠加的色彩如同面料的经线与纬线交织在一起，变幻莫测，层次丰富。《冰梅》中纺织纹样、几何形与乱针绣般的笔触共存。冰梅纹在中国传统装饰纹样中运用于陶瓷器皿、木雕与石雕建筑结构、面料织造中。 由于它是几何形并且镂空，经常被用来装饰墙面与门窗。 画面处理追寻中国园林文化中人与自然和谐统一的思想，艺术家将在圆明园游园的体验转化成视觉语言，以笔触和几何形状描述对所见风景的感受的细微变化，如水波的大小，风的方向，像绘制地图一样将这些信息标注在画面上。

《冰梅》

提到具象静物的创作逻辑，乔絮菲推崇Leonard Koren的修辞叙事法，《金丝雀》便是严格按照物性（physicality）、抽象（abstraction）、整合（integration）几个阶段的批判性叙事手法推演。《金丝雀》是集合了艺术家的代表性创作风格、个人经历与感悟，以及社会议题于一身的高凝聚力的作品。旨在体现人和鸟类之间的情感链接，探讨人类与自然的共生关系。至此，絮菲进一步深化对于什么是艺术、绘画的意义的思考，试图将这些理念尽可能完整地还原到作品中。画面贯彻了她崇尚的“安静的力量”，温和、平静，所有描绘对象都和谐的相处着。中央是垂直安放的方形物体，它与方形的画面也形成呼应。玻璃后面的金丝雀以剪影形式出现，除了这里的所有区域都被填满不同主题的纺织图案。直到上世纪末才被废止的矿坑金丝雀话题催生了这幅作品，絮菲希望通过不那么遥远的一段历史来映射当今同样可能存在的动物伦理学议题。

絮菲的作品是跨时代的，它们即属于过去，也属于现在。她深知流行趋势的变化之迅速，也理解审美具有时间循环性。所以在当今时代背景下，她拾起了与自己相处十余年的中国传统纹样作为主要创作题材，却又选择15世纪的坦培拉绘画作为媒介，这两种看似不可能产生合作的艺术形式在她的笔下轻松融为了一体，仿佛一件件平行世界中的历史文物。而这种既定的不可能性将使她的作品在未来持续产生启发与意义。（作者：陈耀杰）